引言
不难理解，把旋律看作连贯、无缝的线条，是一种时间上在先的音乐观，将其分解为单个音的合理衔接，必然是后来的认识，这就像人类先是大块地看世界，很久之后才发现物质由分子、原子构成一样。而在先的这种“原生态”的音乐观正是长久存留在大多数人心中的“歌式音乐观”的一部分。尽管这一点是基本不会被音乐理论所阐发的，不过我们可以从各种侧面的、无意的流露中清楚地窥见。
文学作品就给我们提供了不少这样的佐证。比如《老残游记》的第二回里有这样一段对歌声的描写，它就下意识地表露了“唱句是线，不是音的衔接”的观念：唱了十数句之后，渐渐的越唱越高，忽然拔了一个尖儿，像一线钢丝抛入天际，（让人）不禁暗暗叫绝。那知他于那极高的地方，尚能回环转折，几啭之后，又高一层，接连有三四叠，节节高起，恍如由傲来峰西面攀登泰山的景象：初看傲来峰削壁千仞，以为上与天通；及至翻到傲来峰顶，才见扇子崖更在傲来峰上；及至翻到扇子崖，又见南天门更在扇子崖上——愈翻愈险，愈险愈奇。
那王小玉唱到极高的三四叠后，陡然一落，又极力骋其千回百折的精神，如一条飞蛇在黄山三十六峰半中腰里盘旋穿插，顷刻之间，周匝数遍。从此以后，愈唱愈低，愈低愈细，那声音渐渐的就听不见了。
很显然，“像一线钢丝抛入天际”“如一条飞蛇盘旋穿插”“拔了一个尖儿”“翻到扇子崖”“千回百折”“周匝数遍”。在这些描摹和譬喻中，王小玉的歌声始终是一根连贯自由、无拘无束的曲线，它好似作画一般纵情飞舞在作者的想象里。尽管唱词及歌曲原本的意象
已被完全滤去，旋律相当于是以纯音乐的形态被接受的，但是在听者耳中，旋律本身仍然不是一种序列式的存在。当然这并不意味着作者没有音乐常识，因为作为文学是必然要如此去写的，而且也只有这样的通感手法才最容易引起读者的共鸣。另一方面，读者在不知书中人物所唱何曲的情况下，依然能随作者的描摹一同起伏，一同惊赞，如闻其声又如临其境，这也说明歌唱的旋律给予听觉的普遍印象就是线条。
“歌声是线”的观念也会从日常语言里流露出来。在此不妨举一个亲身经历且又知道所唱为何曲的例子。那是一次为期短暂的培训活动，培训内容和音乐没有任何关系。在一个比较长的课间，老师给大家放了一首歌——刀郎版的《吐鲁番的葡萄熟了》。他说：“过一会儿我要问一个关于这首歌的问题，答对了是有奖的！不过你得仔细听才能答出来。”这歌并不陌生，加上有奖品，于是大家就满怀好奇地开始听。
听完之后，老师问：“趁着记忆还清晰，现在谁能告诉我，刀郎在唱这最后一句‘阿娜尔罕的心儿醉了’的时候，在最后这个‘醉’字上，一共拐了几个弯？”在“歌式音乐观”的内在支配下，这样的问题看来并无不妥之处。大家一边反复哼着那最后一句唱，一边踊跃地竞答：“拐了四个弯！”“不对，五个弯！”“六个弯！”还有人说是七个、八个，甚至九个弯。“拐了几个弯”这种说法在本质上和《老残游记》的那段描写是一脉相承的，不过当它在日常语言里被当作一种客观描述讲出来，又被众人认认真真地对待和思考时，问题就非常明显了。
实际上这一句是“一字多音”的拖腔，这句拖腔由数量一定的音组成，每个音都有明确的高度和时值，它们的连接与走向固然可以被描述，但根本就无所谓“拐弯”。假如竞答者能够看到并初步看懂这一唱句的纸面表达，也许就会有种梦中惊觉之感，从而也就不会再凭着想象对音乐做出煞有介事的量化了。
所以“一共拐了几个弯”这个问题本身就是不成立的，它就如同在问“星星一共眨了几下眼”“海浪一共怒吼了多少声”一样，只能是一种文学语言，并不真正关涉现实。而这个问题之所以还能安然无恙地得到回应，正是由于普遍观念在起作用。这一方面可以说明“歌声是线”的感觉是何等的深植人心，一方面也说明了“旋律由音构成”其实是一种非常理性化的认识，并不是一般的常识。
书法家庞中华曾写过这样一句话：“音乐是流动的线条，书法是凝固的旋律。”这一表述也频现于其他地方且无人标明出处，所以其原创者无从考证。不过我们可以看出这个比拟的落脚点是书法而不是音乐。正因为说的是书法，它才是音乐观念的真实流露，这观念就是把旋律看作线条，而且是如笔墨挥运一般难以量化且难以名状的线条。
把旋律看作一条非理性的线，那么音乐也就是非理性的挥洒，创作也就是非理性的神驰了，这时音乐就只剩下一片情感的和鸣，艺术也就不存在了。音乐的艺术并非不讲究线条，正如该丘斯所说：“倘和弦连续时，不能构成音线。那么音之结合的真正目的与意义，就完全失掉了。”不过这显然是建立在理性之上的一种感性，是一种螺旋上升的“正反合”。由此可以体会出，在对待线条的态度上需经历三个阶段方能走进音乐的艺术，即“非理性的线——单个音符——音之连线”。
在“单个音符”这个环节上其实还包含着绝对音高的确认，否则连接而成的就依然是不确定的线。人嗓这杆秤上因为没有秤星，量不出精确的值来，所以它只善于相对音高的摸寻而拙于绝对音高的定位，善于记忆曲线的形态而拙于把握线的起点，换言之，它能凭着直觉敏捷地找到do、re、mi，但却很难知道这个do究竟有多高，以及另一支旋律的do和这个do是不是一样。正因如此，“歌式音乐观”是没有绝对音高这种意识的，它的旋律观念也就没有调性与和声属性。而这当然也会妨碍艺术的领略，因为在音乐艺术品中旋律是被明确纳入和声体系的，将同一旋律再现于不同的调性上也是极为常用的手法。
以上所谈的就是“歌式音乐观”的第二个主以上所谈的就是“歌式音乐观”的第二个主要方面“极其重视旋律且态度是非艺术的”的第三层含义——“不觉得旋律由音组成，而把它看成随心起伏、不受理论约束的线条。”至此，“歌式音乐观”的第二个主要方面就阐述完了。
最初接触古典音乐，我们总会被那远远超过歌曲的作品长度镇住。比如一首曲子往往会包含三个以上的乐章，加起来得有几十分钟，一张CD里经常只装下一到两首曲子，甚至还有三张CD才装下一部作品的情况，比如《马太受难乐》和《弥撒亚》。古典音乐为什么要写这么长呢？此外，当查阅作品的介绍时，又会有一系列的结构概念纷至沓来，比如主题、动机、变奏、倒影、卡农、赋格、经过句、华彩段等等。听众不禁会问：怎么会有这么多的门道呢？音乐好听、感人不就行了，干吗要讲究这些呢？它们真的那么必要吗？
这就说明我们心中有一块区域或一根神经被触动了，那就是“音乐的结构”。它之所以被触动，不是因为这些结构概念和我们过去的结构概念不一样，而是因为我们过去就没有什么结构概念。这方面的意识一直是处于休眠状态的。它之所以一直休眠，不是因为自然状态的音乐不存在结构，而是它们的结构并没有复杂多变到需要我们