多年前，贾樟柯在筹备电影《在清朝》时，突然来了灵感，被其形容为“闪电一般的灵感”，于是他向《在清朝》的监制杜琪峰告假，迅速筹备开拍《天注定》。5个月后，电影拍完进入后期制作。在一般人看来，贾樟柯真是很厉害，一点点灵感就能拍一部电影。
事实上，贾樟柯在后来接受采访时坦言，想拍这个类型的电影已经很久了，在不断搜集、积累素材，突然在某个时间点，量变到质变，所以决定拍这样一部电影，而关于电影中的人物、事件都来源生活，但他并未照搬，而是采取了艺术加工处理，最终呈现出来，屡获国际大奖。
其实，写小说就和拍电影一样，需要攒剧本，创作过程也是一个灵感积累，人物刻画，故事描述等等，不停加工处理，再创作。艾丽斯·马蒂森所著《写作课：何为好，为何写不好，如何能写好》这本书给我们提供了大量的实战案例。她旁征博引，用具体而生动的案例，告诉我们只要找对方法，人人都能创作小说。她特别强调，在创作时别忽略常识，应该让人物动起来，通过有方法的不停尝试，完成小说创作。殊途同归，这些方法对我们平时写作仍具有现实指导意义。
一、自由创作时，别忽略几个常识
1、做做白日梦无妨，但也别太过头
除了非虚构写作，写作需要臆测、直觉和想象。而对于小说家来说，这种空间更大，大到可以凭空创造人物和事件。这种想象虽然是不合常理的，甚至令人尴尬的，但却是被允许的。生活中，合常理的事情很多，但不合常理的事情才会成为新闻。同样，在小说创作中，不合常理的内容，总是能吸引读者的目光，因为读者期盼小说的内容能给他一个合理的解释。所以，艾丽斯·马蒂森建议，
当你有一些微妙的思绪且不合理，难以解释，但千万别忽视它，请把它记录下来，作为你以后的创作素材。
作为一个创作者无疑是焦虑的。一边是绝对的压抑、理智和常识，有规则限制，一边却要释放自己的想象力、感性和激情，作家其实就是游走在这二者之间，寻求一种微妙的平衡。“我没有灵感，等我有灵感再来写。”这句话看似十分正确，却又成为了无数人拖延症的借口。毕竟灵感什么时候来到，谁都没有把握。艾丽斯·马蒂森把这种平衡方式比喻为放风筝，线时不时要放一放，有必要的时候要收一收。正如本书作者所说，既不能让写作方法和规则扼杀灵感，又不能毫无作为地等待灵感降临。有一点需要牢记：有些情况下，作家完全无须受限于规则，只要实事求是地写出来即可。
2、让人物动起来说话，别沉溺于人物心理描写
如果一部电影，一部电视剧里，各个角色都配有大量的旁白、内心独白，作为观众的你，是不是会很快放弃观看？回忆一下，那些经典电影中的人物，是不是都在通过行动、事件、对话来表现角色的性格等？那些大量旁白的电影无疑像是乌鸦般的聒噪，让观众心生厌烦之情。同样，写作也是如此。小说里的人物需要通过行动才能鲜活起来，倘若是作者着力刻画心理描写，会让读者认为他在夹带私货，进而放弃阅读。
3、写作时，别被人物原型牵着走
生活中有许多素材原型，但小说作者不能直接拿来用，需要忠实于叙事文学的内在规律，而不是被牵着鼻子走。如果按事件原本呈现，那是新闻报道，而非小说创作。虚构是小说创作的核心技法，我们可以按照人物的特点去凭空虚构时间、天气、故事情节等等。当然，更有高手创作者则划分会架空时间、空间等，完全虚拟一个世界出来，并塑造、刻画人物性格。如果还停留在按照现实人物的简单的塑造，会局限自己的思维，人物也不会有突出的特点，更不会吸引到读者。其实，作家就该天马行空的发挥想象，通过发散练习来活跃自己的思维，以想象力来加工素材表达你想要表达的主题。
这里面其实还涉及到围绕人物展开的情节问题。单纯的片段或情节还无法构成一篇短篇小说，创作者必须予以加工，让其丰满。如果只是简单地忠实于记录生活中见到的情节，这会导致情节索然寡味，毫无可读性可言。所以，在利用生活中的原型人物时，千万别照搬，一定要虚构，设置一些惊险、悬疑的情节。
二、向电视剧学习创作手法
艾丽斯·马蒂森说，要学会从大师的著作里偷师学艺，通常他们会无意间留下线索。找到作家的创作图谱就能事半功倍。其实，从电视剧里我们都能看到清晰的创作套路，也能拿来为我们所用。
就拿年大热的英国电视剧《真相捕捉》来说，俗话说，眼见为实，视频监控一般人都会认为是铁板钉钉的证据。在第一集编剧就给开始设下陷阱，一开始就出现监控画面女主被男主殴打等镜头，警员报警。镜头一转，交代男主肖恩好不容易假释出来，经辩护被判无罪。当晚，他的辩护律师汉娜在酒吧为其庆祝。画面一转，当肖恩从卫生间出来，汉娜已离开。肖恩前去追赶，正好在桥上追上汉娜，他向汉娜表白了。但在警方的监控画面上，他正在殴打对方。发生了什么事情？各种疑问扑面而来。
这就是编剧和导演常用的设置一个悬疑来吸引观众。而写作者大可借用来，不停设置各种曲折的情节，让读者一步步追问，带着疑惑去看，刚刚解答一个疑惑，另外一个疑惑又闪现。
再比如，一部又长又有收视率的美剧《迷失》，编剧不停挖坑，不停填坑，直到最后来揭示真相。在创作中，作家需要当个虐待狂，需要不停地虐待各个角色，这样才能引起读者的共鸣。
值得一提的是，像美剧等已经属于非常成熟的工业化生产，借助大数据，形成了比较完备的生产模式。比如，在第一集什么时候设置陷阱，几点几分该设置一个小高潮，一集快结束的时候该如何设置悬念，以确保观众继续追下去。毕竟一周一集，还是挺考验编剧和导演的水平。如果观众觉得弄巧成拙，便会放弃。许多虎头蛇尾的美剧就是这样导致收视率的下降而被终结。
在写作时候，不光借鉴大师的创作手法，还可以学习电视剧的生产方式，比如主角黑化，主角悲惨遭遇，倒了八辈子的霉、各种麻烦，问题层出不穷，当然还有各种巧合设置等。
三、短篇和长篇小说的区别
提及这二者的区别，我之前也是一头雾水。不过读完本书，心里还是有个基本框架的。短篇小说和长篇小说并非按字数多少、篇幅长短来区别。短篇小说至少要有2-3个事件支撑，至少有两次情节转折，最后需要一个事件必须要有足够的确定性，有个“结尾”，把故事讲圆。而长篇需要更多的篇幅来详细刻画人物，让人物更丰满，全方位地展现他们的心理及行动。短篇一般都不会有较长的铺垫，会快速让读者进入到情节之中；长篇则会娓娓道来，看似不相干的东西在做铺垫，直到读完才发现，之前认为的所谓边角碎料没有并非多余。比如长篇小说《月亮与六便士》。
从某种意义上，短篇小说是很少去塑造各个角色的复杂性格，要很快将读者代入故事情节之中，转几个弯之后，带着你发现真相。而长篇小说会花费较大力气去塑造各个角色的复杂性格，并让这些角色交错发生联系、矛盾等，带读者走入迷宫之中，在这个过程中，始终有些亟待解决的问题，环环相扣，最后让读者去细品结局。
结语
我们在读一本小说，看一部电影，追一部剧时候，常常大呼过瘾，一定是有某一点或者某一些特别的点揪住了我们的心，让我们欲罢不能。这便是作者、编剧或者导演驾驭作品的魅力。对于读书较多的读者来说，心中自然有一杆秤，拎得清何为好，可以列出一二三条，甚至长篇大论，但他们不一定知道“为何写不好，如何能写好”。这说明，实践出真知。只有不停创作的人才有机会领悟“为何写不好”，进阶者才能知道“如何能写好”。艾丽斯·马蒂森所著《写作课：何为好，为何写不好，如何能写好》一书，把几十年的创作常识分享给我们，相当于让我们在理论上有了捷径可走。接下来，即使是普通人也可以尝试和创作小说了。